Questo libro si occupa di un episodio "minore", ma significativo (non foss'altro che per motivi di durata: quasi trent'anni) di cui la storiografia sembra finora non essersi accorta: l'importazione nell'Italia di inizio Novecento di un genere parigino, il Grand Guignol. Carla Arduini ricostruisce con grande attenzione la storia dell'artefice della felice acclimatazione in Italia del genere, Alfredo Sainati (1868-1936), un ex brillante con ambizioni da capocomico che vide nell'armamentario di orribili esperimenti, crisi di pazzia furiosa e atroci vendette di quel repertorio un mezzo per imporsi all'attenzione del pubblico. Una strategia vincente, anche se deleteria per la fama postuma di Sainati. Ma è proprio nella ricostruzione di questa vicenda italiana "minore", che Carla Arduini vede la possibilità di fare un passo in avanti nella comprensione di un genere difficile da affrontare. Lontano da Montmartre, costretto sui nostri palcoscenici a fare a meno dei caratteri più appariscenti e aneddotici su cui la storiografia francese si è molto concentrata, il Grand Guignol si mostra nella sua essenza di genere efficace e "crudele", e svela punti di contatto con le più interessanti esperienze della nascente regia o con i fermenti delle avanguardie. L'amorosa ricostruzione della vicenda di Sainati e dei drammi da lui rappresentati ci rende più comprensibile la celebre frase con cui Ejzenstejn utilizzava il Grand Guignol per spiegare il suo concetto di "attrazione". Il libro è corredato da un Album fotografico e tre appendici: "In forma di Cronologia" (che ripercorre le tappe, anche minute, dell'avventura di Sainati); "Doccia scozzese" e "Repertorio Grand Guignol italiano" (che danno conto, attraverso brani di recensioni e i testi integrali di una farsa e di un dramma, della vastissima - seppur spesso mediocre - produzione drammaturgica legata al successo del Grand Guignol italiano).

I due autori si sono proposti un primo approccio generale al teatro asiatico. La scelta più ovvia sarebbe stata quella di raggruppare le informazioni suddividendole sulla base dei diversi paesi e delle diverse tradizioni. Azzaroni e Casari, invece, hanno scelto di percorrere in modo trasversale le diverse tradizioni sulla base di cinque macrotemi, e di una impostazione storico-antropologica. Il libro è quindi suddiviso in cinque densi capitoli ognuno dei quali ha al cenro un tema significativo: i trattati come luogo della trasmissione del sapere (forse il più avvincente); il corpo dell'attore, il teatro di figura, le maschere, o il trucco; il comico.

Un libro che esplora i problemi connessi all'identità e all'alterità a teatro attraverso tre grandi esperienze del Novecento: il viaggio di Artaud in Messico in cerca di una cultura organica e di un teatro inteso come atto efficace. La ricerca teorico-pratica dell'antropologia teatrale di Eugenio Barba e dell'International School of Theatre Anthropology. E infine l'esperienza di Jerzy Grotowski, che funge da filo rosso, legando insieme i diversi capitoli del volume. ? Il teatro - scrive l'autore nella sua Introduzione - [...] possiede, almeno in potenza, un carattere costitutivamente interculturale e transculturale: interculturale percheacute; esso nasce sempre dall'incontro-confronto di identità personali, professionali e socio-antropologiche differenti, quelle dell'autore, degli attori, del regista (quando esista) e del pubblico; transculturali percheacute; tende a superare i dati culturali di partenza?.

Un altro tassello della realtà russa tra fine Ottocento e primi decenni del Nove-cento che Donatella Gavrilovich mette a fuoco per gli studi italiani. Non c'è bisogno di sottolineare la sua importanza: la realtà russa di quegli anni è uno dei momenti più significativi della storia del teatro del Novecento ? il Paradiso del teatro, come lo ha chiamato Ripellino ?, ed è un universo di pratiche e di pensiero che ha influenzato il teatro mondiale dell'intero secolo. Golovin è uno dei protagonisti del Paradiso del teatro, ma la sua attività pratica, e non teorica, soprattutto di costruttore delle scene, è stata relativamente trascurata, rispetto a quella di altre figure importanti delle scene russe. Questa è la prima monogra-fia italiana su di lui. Mette a fuoco l'ambiente in cui si è mosso, e rico-struisce alcuni dei suoi allestimenti più importanti, tra cui quelli che Golovin prepara per i Teatri Imperiali, collaborando in maniera fonda-mentale alle regie di Mejerchol'd.

C'è stato un periodo in cui il teatro sembrava dare la scalata al cielo e ai sotterranei della Storia e dell'inferno; un tempo in cui si poteva immaginare che le stelle potessero cadere sulla terra, come un'Utopia o una catastrofe. In quel periodo, nel decennio che precedette la seconda guerra mondiale, mentre Hitler prendeva il potere e Stalin inventava lo stalinismo, la Grande Riforma del teatro del Novecento arse come un roveto e un faro, vivendo una delle sue apoteosi ed una delle sue fini. Questo trittico rappresenta e condensa quel periodo. Il luogo dell'azione è la terra Russa. L'Europa e il cielo vengono visti da quella terra? (dalla Prefazione di Eugenio Barba).

è uno dei libri più intelligenti e generosi fra quelli pubblicati negli scorsi mesi fra gli studi teatrali. Ciò che innanzi tutto stupisce, in questo libro, è la forza d'animo d'uno studioso che sfida le apparenze e non si cura delle convenzioni. Sa benissimo che questo studio, ligio alle precisioni dei lavori ben fatti, è per ciò stesso "provocatorio": sceglie un caso teatrale e lo rispetta fino in fondo, senza punto giocarci, senza asservirlo al giogo delle convenzioni storiografiche. Il lettore si gode così l'intelligenza d'uno studioso che sa scrivere da vero e proprio filosofo sperimentale del teatro. E che poi, senza salti o cesure, sa interrogare i segreti dell'artigianato scenico; sa dipanare i nodi della recitazione e della drammaturgia; sa affrontare i problemi della pronuncia e del ritmo, il modo di dire i versi e le ottave, il cantare senza cantare. Al contempo, affronta problemi paleografici o filologici, percheacute; è anche un'opera erudita, ma di quelle che disciplinano senza colonizzare il proprio oggetto, e trattandolo, invece, da soggetto. Siccheacute; dalle carte, per quanto ordinate, dovrà continuare ad alzarsi qualcosa che non parla d'oggi, ma neppure parla al passato. A p. 77: "Resta, ultimo, un brusio sotterraneo di voci, un'eco che viene da lontano e che riesce ancora a plasmare la fantasia del presente" (è l'explicit del saggio introduttivo). Il passato, insomma, ha qui tutte le attenzioni che si merita: quelle che convengono ad un buon trampolino, che serva a saltare lontano. L'autore non vuol rendere attraente ciò di cui scrive. Ma vuole che si possa capire come mai alcuni di esso s'innamorino. Mariti si veste a volte alla maniera d'uno storico di storia locale, e lo fa allo stesso modo in cui un attore-creatore indossava le vesti d'un personaggio di repertorio ? e tramite l'impeccabile riuso del prevedibile forzava i limiti del teatro che il suo pubblico era in grado di prevedere. Il Quattrocento e la Sacra rappresentazione non stanno al centro del libro, ne sono il segnatempo. Al centro del libro c'è un'idea di teatro "inattuale", depurato d'ogni melanconia, perfettamente pronto ? nei corollari della sua inattualità ? pel futuro. Non ha a che fare neacute; con una sua immaginata "novità" neacute; con un'immaginaria "tradizione". "Resta, ultimo, un brusio sotterraneo di voci, un'eco che viene da lontano e che riesce ancora a plasmare la fantasia del presente" [Ferdinando Taviani].

Hai scritto un libro-macigno, una di quelle pietre che reggono le fondamenta di un sapere. Oggi, libri del genere non trovano facile posto nel mercato degli editori. Hai composto gli annali d'una grande avventura che rischia d'esser vista a rovescio, alla luce dei suoi innegabili risultati. E' facile ricordarla secondo i clicheacute; dei compendi e della leggenda. Diventa viva memoria quando non si limita ad affascinare di lontano e mostra la minuziosa e ambigua tessitura d'una non violenta ma rischiosa guerriglia, una continua battaglia contro i preconcetti e i poteri che fanno della mente una prigione. Sono i dettagli che contano, la strategia del camminare, non solo la genialità dei punti d'arrivo. I fili che dissotterri furono quelli di un'avventura politica. Un'avventura in cui era la vita stessa dei protagonisti ad essere messa in gioco. L'arte e la cultura erano reputate importantissime dai regimi socialisti: erano strettamente sorvegliate e spiate. Per esse si poteva esser condannati al silenzio, all'inazione. Si finiva in galera (dalla prefazione di Eugenio Barba).

L'autrice indaga il problema della Duse capocomica: "un aspetto del suo modo di essere donna e di essere artista -scrive l'autrice - che lo straordinario talento e il carisma esercitato dalla sua eccezionale personalità scenica hanno a lungo oscurato, facendo[lo] spesso dimenticare". Il volume si sofferma particolarmente su alcuni momenti straordinari del capocomicato della Duse: la separazione da Cesare Rossi, il capocomicato congiunto con Luigi Rasi, il ciclo di tourneacute;e dannunziane insieme ad Ermete Zacconi. E' corredato da una bella raccolta di lettere.

Secondo volume di "dialogo" con le neuroscienze (il primo, Dialoghi tra teatro e neuroscienze, era uscito nel 2009 presso le Edizioni Alegre), raccoglie gli Atti della seconda edizione del convegno omonimo tenutosi alla Sapienza Università di Roma nel marzo 2010. Contributi di Jean-Marie Pradier, Mario Manfredi, Clelia Falletti, Cècile Vallet, Horacio Czertok, Giovanni Mirabella, Paolo Asso, Nicola Modugno, Luciano Mariti, Vezio Ruggieri, Michele Cavallo, Victor Jacono, Gabriele Sofia.