Allegato al volume, il DVD con il film di Reinhard Manz Hacienda del teatro. L'autore e regista pubblica il testo corredato di riflessioni e commenti del suo spettacolo tratto dall'Iliade. Si tratta d'uno spettacolo che si è radicato nella memoria dei suoi numerosissimi spettatori in Bolivia (dov'era la sede del Teatro de los Andes) e in Europa, negli Stati Uniti, in Canada e in America Latina. Fu uno spettacolo grandioso, violento, lirico, ironico, con nove attori, trenta personaggi, lungo più di due ore. Debuttò nel 2000 in Italia, dove girò a lungo, suscitando entusiasmi (ma restando indecorosamente quasi ignorato dalla pubblicistica teatrale corrente). Il film del regista svizzero Reinhard Manz documenta le diverse fasi della sua composizione, fino alle rappresentazioni in lingua italiana e al suo rientro in Bolivia.

Il libro è nella collana "Per Passione" ideata e diretta da Sergio Reyes. Mimmo Cuticchio racconta le tappe della propria vita professionale. Certi tratti biografici apparentemente di colore, sottolineati con insistenza, si trasformano in ipotiposi dei fondamenti dell'arte scenica. Cuticchio non si stanca di ripetere, ad esempio, d'esser cresciuto negli stanzoni dove si facevano gli spettacoli dei paladini. Che, venuta la notte, fra i pupi appesi si acconciavano i materassi per i bambini. Che i nuovi fratelli nascevano lì dove nascevano i nuovi pupi costruiti dal padre puparo. Che i pupi, insomma, non erano sentiti come ?cose?. Neppure come persone. Ma come personaggi, ognuno con una propria, peculiare potenzialità di combinarsi alle storie più diverse. Con certi pupi c'era quasi un rapporto fraterno, spiega l'autore. Invece di perdersi nei mille discorsi sulle ?tradizioni?, Mimmo Cuticchio - da vero intellettuale organico - batte e ribatte su quel che si rivela come un a-priori della creazione teatrale. La folla dei cento e cento pupi armati, materializzava le radici del mestiere e dell'arte: come se il teatro fosse già tutto raccolto nei recessi non della fantasia, ma proprio della fisica presenza pratica e della scena, prima di sciogliersi in uno dei tanti possibili effimeri intrecci. (ferdinando taviani)

Fondato nel 1979, il Teatro Abraxa ha sede a Villa Flora al Portuense, un quartiere popoloso di Roma, ed è caratterizzato da una struttura di gruppo, un percorso creativo incentrato sul performer, la realizzazione di spettacoli nati dalle elaborazioni di attori e regista. Con l'avventura del Teatro Urbano, creato circa venti anni fa, la compagnia esce fuori dall'edificio teatrale e inventa e sperimenta una forma spettacolare che, in uno scenario urbano, scommette di essere in grado di scorrere insieme alla realtà quotidiana - senza diventare teatro di strada. L'humus fertile che nutre la compagnia e anche gli interventi di Teatro Urbano è l'Università del Teatro Urbano "Fabrizio Cruciani", frutto della vocazione pedagogica di Abraxa; con costanza, anno dopo anno, con la partecipazione di insegnanti accademici e teatranti, fa seminari, corsi, laboratori intorno a un tema che può variare ogni anno, e si rivolge a registi, attori, spettatori, studiosi. Per lo studioso è stata negli anni, e lo è tuttora, la possibilità di un rapporto con la pratica che, come dice Fabrizio Cruciani, è "illuminazione" e "fuga dai pregiudizi" [Clelia Falletti].

Flaszen ha finalmente concluso e pubblicato un libro fondamentale per i nostri studi: Grotowski amp; Company (trad. di Andrzej Wojtasik con Paul Allain, Holstebro-Malta-Wroclaw, Icarus Publishing Entreprise, 2010, 330 pp.). L'autore ripercorre la storia del Teatr 13 Rzedow di Opole, e poi del Teatr-Laboratorium a Wroclaw, e segue Grotowski negli anni del suo "abbandono del teatro", fino alla fine. Flaszen non fu solo il principale cofondatore e condirettore del teatro di Grotowski. Fra i due si era stabilita una simbiosi che era un'unitaria dialettica di pensiero. è libro di esilio e ribellione, di cronaca e parabola, sorretto da un pensiero critico tagliente. Le pagine, per esempio, che aprono la Parte IV ("Theatre - the art of the Interval"), sviluppano il concetto del valore del teatro come "sospensione dello spettacolo" nella "società dello spettacolo". Inoltre, nel volume sono ripubblicati scritti rari e preziosi di Flaszen, come ad esempio quelli per i programmi di sala degli spettacoli del Teatr-Laboratorium, a partire da Cain (1960), o le recensioni di Flaszen agli spettacoli di Grotowski prima che iniziasse la loro avventura comune.

è un libro della Gambelli redatto alle sue spalle, un regalo, un liber amicorum per festeggiare la conclusione della carriera universitaria dell'autrice. Raccoglie diciotto suoi saggi che hanno al centro Molière. L'edizione è curata da S. Carandini, L. Norci Cagiano, L. Pietromarchi, V. Pompejano e A.M. Scaiola. Il risultato è fortunato. I saggi scelti sono scintille che si liberano dalla grande fatica compiuta della Gambelli per i vasti volumi su Arlecchino a Parigi e sullo Scenario di Biancolelli (editi ambedue da Bulzoni). Spesso, dalla triangolazione fra l'autore, il lettore e lo spettacolo sparito riaffiora in tutta la sua efficacia il segreto del mestiere e del pensiero di quel Giovanni Macchia che della Gambelli fu maestro: la punta per cui, dopo cento approcci critici, scocca all'improvviso un lampo che fa del lettore uno spettatore, e fora la pagina come se fosse un'esperienza dell'hic et nunc [Ferdinando Taviani].

I retrobottega dei teatri non sono luoghi, ma tempi: percorsi, disguidi e occasioni attraverso cui il sapere e i valori dell'artigianato scenico si depositano e si rinnovano. Ma soprattutto, ci dice l'autore di questo libro, i retrobottega sono interstizi: spazi minimi che si aprono fra le mansioni consolidate, fra le fasi della vita previste o fissate a posteriori, fra le divisioni del lavoro che irrigidiscono le differenze fra gli autori e gli attori, fra la "pagina" e la "scena". Tutto ciò che nei paesaggi cementificati della storiografia e della critica corrente paiono le opposte sponde fra cui il teatro ordinatamente si comporrebbe - se fosse cosa morta. Per muoversi fra gli interstizi, l'autore sceglie il passo laterale del pedinatore. Pedina Vittorio Alfieri che si fa attore e direttore di attori. Va a osservare da vicino quale fosse il senso di un piccolo popolo di scrittori di tragedie apparentemente morte. Insegue i modi in cui attori e attrici memorabili si aprirono una strada fra scene desolate e repertori irrigiditi: da Antonio Morrocchesi a Car l o t t a M a r c h i o n n i .

Mariangela Gualtieri è cofondatrice, con Cesare Ronconi, del Teatro Valdoca. Una delle sue ultime opere è il testo poetico che veniva detto - e contraddetto - in quello straordinario spettacolo di Cesare Ronconi che era Paesaggio con fratello morto. Due prelievi da Bestia di gioia: "Che forza insolente hanno i fiori. / Pompano il colore per tutta / la camera. Ridono così forte / nel morire. Tornano sempre" (p. 9). "Presto la mano diventerà rametto / bianco fra le radici. Presto saremo / fuori di qui" (p. 38) [Nando Taviani].

Il libro introduce alla drammaturgia di Shakespeare, alla sua natura funzionale e nello stesso tempo assoluta, muovendo dalla descrizione del contesto materiale e organizzativo, dall'economia e dalle fonti della letteratura teatrale, dalle tracce concrete della scrittura che alimentava il teatro depositate nella stampa dei drammi, e discutendo le acquisizioni degli studi recenti su compagnie e mecenatismo, manoscritti e stampe, repertori e cronologia. Leggere Shakespeare e i drammaturghi suoi contemporanei alla luce dell'identità collettiva delle compagnie significa ricostruire il funzionamento di un teatro lontano dalla nostra nozione di spettacolo, determinante nella creazione della mitologia europea moderna e nel ridefinire lo spazio della letteratura.

Questo mastodontico volume (573 pp.) non è una semplice ricostruzione del percorso teatrale di un'attrice importante per il teatro italiano del secondo Novecento: per inseguire la figura di Marisa Fabbri, l'autore incontra e mette a fuoco scene, costumi, personaggi e situazioni innumerevoli del teatro italiano, a partire dal secondo dopoguerra, dalle filodrammatiche fiorentine e dai tentativi milanesi di creare un nuovo modo di pensare all'attore - ed è forse la parte più affascinante del volume. Per costruire un panorama del teatro italiano, del resto, la figura della Fabbri si rivela di particolare efficacia, visto che si è trovata tanto spesso a lavorare in una zona di confine tra il teatro "normale" e altre, ben diverse, aspirazioni teatrali.

Morotti scrive sceneggiature e relazioni di viaggi, produce piccoli film e "corti" (vi invito a guardarne uno su Youtube, Il Limite e viaggia instancabilmente negli intervalli del suo lavoro alimentare che è fare l'assistente di cabina in una compagnia aerea. In apparenza, Fabio Morotti sembra il tipico prodotto dei nostri tempi strani: un giovane che uscito dall'università segue tutti gli spiragli che gli si offrono. Se non che ci si accorge invece che in questa scomposizione Morotti attua il suo progetto di vita al fine di scandagliare le realtà lontane che sono al centro dei suoi reali interessi. Teatro e danza in Cambogia è il frutto di più viaggi e di un suo lungo soggiorno in Cambogia durato più di un anno. Con un criterio antropologico, l'autore analizza i generi e i linguaggi delle arti teatrali cambogiane risalendo alle origini delle storie e arrivando fino ai disastri provocati dai Khmer rossi che hanno annientato le tradizioni uccidendo i maestri, disperdendo le compagnie di danza, bruciando gli antichi libri, le maschere e i costumi. Il libro - un vero "libro mondo" come direbbe Ferdinando Taviani, arricchito da fotografie per lo più della fotografa Daniela Pellegrini - diventa così anche la testimonianza della difficilissima impresa dei giovani cambogiani di ricostruire un'arte unica forse perduta per sempre [Nicola Savarese].

Un libro che ricostruisce le linee del pensiero del primo Mejerchol'd, e pubblica un'ampia antologia di materiali inediti in Italia, ma soprattutto ricostruisce la storia dello Studio di via Borondiskaja, che va dal 1913 al 1917, affiancandola a quella della rivista "L'amore delle tre melarance". Nella sua Introduzione, Fausto Malcovati sottolinea "l'importanza di questo libro, che riflette e documenta la vastità, l'originalità, l'autonomia della ricerca mejercholdiana in epoca pre-rivoluzionaria [...] Approfondire il lavoro fatto da Mejerchol'd allo Studio di via Borondiskaja è indispensabile per capire tutto il suo camino postrivoluzionario: le premesse, le basi dei successivi dieci anni sono qui. La biomeccanica è incomprensibile se non si analizzano i materiali raccolti in questo libro".

Il volume si apre con una lunga scheda complessiva sull'arte e la biografia di Barrault, ma si concentra soprattutto sulla zona delle origini: l'incontro con i grandi maestri - Decroux e Artaud in primo luogo -, la creazione dei tre mimodrammi dell'esordio, la frequentazione di ambienti d'eccezione, non solo teatrali (in particolare quello surrealista). Un'analisi della dimostrazione-spettacolo del 1979, Le langage du corps, sottolinea come artigianato teatrale e un senso profondo dell'arte come ribellione e dissenso siano stati un nutrimento sotterraneo per l'intero corso del lavoro dell'attore, ed evidenzia così una continuità rispetto al periodo di formazione non sempre rilevata negli studi.

è un libro che racconta la storia d'una rivoluzione nel lavoro dell'attore, che si sviluppa tra i primi anni e la seconda metà del Novecento: dalla sfera di emozioni e sentimenti, il centro d'interesse è trasferito al corpo, visto come strumento di una dinamica di azioni efficace a trasformare l'attore stesso. Alcuni si spinsero fino a vedere in questa trasformazione un livello spirituale. La centralità del corpo impose all'attenzione i luoghi dove il corpo è naturalmente al centro. Palestre, arene di pugilato, circhi equestri coi loro trapezi e funi sospese si affiancarono alla scena come laboratori per il teatro. Così, insieme ai Padri Fondatori - Stanislavskij, Craig Copeau, Artaud, Ejzenstejn, Brecht, Decroux, fino a Grotowski e a Barba -, nelle stesse pagine di questo libro agiscono pugili, acrobati, maestri di ginnastica e orsi lottatori. Portatori di un'utopia del teatro all'insegna dell'"attore che vola".

Il libro è l'edizione in inglese - aggiornata bibliograficamente e ampliata - di Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, volume pubblicato in Italia nel 1992, cui seguirono otto ristampe. L'Indice dei nomi e dei contenuti comprende circa 5000 voci. Climi, colori, atmosfere di un mondo esotico hanno attraversato l'Occidente fin dall'antica Grecia: provenivano dal "favoloso" e "misterioso" Oriente. In particolare il teatro, con i suoi primi attori e le sue compagnie itineranti, i suoi costumi, riti e leggende ha esercitato una grande influenza sul teatro moderno europeo e americano.

Un'edizione rinnovata, accresciuta di una seconda parte, del libro uscito presso "il Mulino" nel 1995 e più volte ristampato. Dell'edizione precedente è stata pubblicata recentemente una traduzione in spagnolo: Hombres de escena, ombres de libro. La literatura teatral italiana del siglo XX, traduccion y edicion Juan Carlos de Miguel y Canuto, Valencia, Universitat de València, 2010.

Tra storiografia e racconto memorialistico, il libro ricostruisce la storia di due famiglie – quelle del noto critico letterario Emilio Cecchi e dell'influente critico teatrale Silvio d'Amico – destinate a unirsi attraverso il matrimonio della futura sceneggiatrice Giovanna Cecchi (detta Suso) e del musicologo Fedele d'Amico. Muovendosi tra diari personali, lettere e colloqui con i familiari, il testo offre una grande mole di dati e suggestioni su un'intera epoca e un intero ambiente. Si entra nel salotto di casa Cecchi, dove anche Silvio d'Amico assisteva alle letture delle opere di noti drammaturghi – come i Sei personaggi in cerca d'autore letti con passione da Pirandello appena dopo la stesura del testo. Di d'Amico emerge un profilo più concreto di quello che spesso la storiografia può offrire. Meno delineati alcuni personaggi di contorno, trattati come comparse marginali di questa grande epopea familiare. Ma soprattutto si sente l'assenza di un congruo apparato di note: mancano riferimenti alle fonti consultate o citate, e mancano nella bibliografia volumi importanti tanto per la ricostruzione di quest'epoca quanto per un maggiore approfondimento sulle vicende di cui con passione si racconta. (Raffaella Di Tizio)